Fantaisie pour piano, orchestre et choeurs, opus 80 de Ludwig van Beethoven :
une analyse par Philippe Lemoine.

1. Genèse de l'œuvre

2. Topologie : l'effectif, la thématique, la forme, le texte

3. Analyse

4. Conclusion

5. Bibliographie sélective

La Fantaisie pour piano, choeur et orchestre Op. 80 a été écrite quelques jours seulement avant le concert du 22 décembre 1808 donné au Théâtre An der Wien dont le programme proposait entre autres la Symphonie Pastorale qui portait alors le numéro 5 et la Symphonie en ut mineur le numéro 6 en première audition, le Concerto pour piano n°4 en sol majeur, un air chanté (Ah, perfido), le Sanctus de la Messe en ut majeur et une Fantaisie pour piano seul (sans doute l'Op. 77) ^[1] . Elle constituait un épilogue éclatant mettant en œuvre la somme des effectifs - le piano, le choeur et l'orchestre - utilisés durant cette soirée au cours de laquelle Beethoven intervenait en tant qu'interprète et chef d'orchestre.

Dédiée au roi Maximilien-Joseph de Bavière, cette Flatterie amicale ^[2] était présentée dans le programme comme une « Fantaisie pour piano se terminant par degrés avec l'intervention de l'orchestre et comme finale par des choeurs » ^[3] .

L'approche de la partition met en évidence des particularités qui font de cette Fantaisie une œuvre originale, peu commune pour l'époque. En effet, cette pièce, embrassant à la fois l'écriture concertante, lyrique et symphonique, révèle, par bien des aspects, un dessein prédictoire et une tentative de fusion de différents genres et formes.

A. L'effectif.

Synthèse des effectifs instrumentaux employés pour ce concert de décembre 1808, la Fantaisie Op.80 est pourvue d'une nomenclature diversifiée et assez singulière :
- Piano
- 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en ut, 2 bassons, 2 cors en ut, 2 trompettes en ut
- timbales
- violons 1 et 2, alti, violoncelles et contrebasses
- choeur à voix mixtes

Le déroulement de cette œuvre s'inscrit dans un vaste crescendo orchestral menant, par paliers, à l'apothéose finale marquée par l'entrée des choeurs. Tel un peintre, Beethoven utilisera les diverses possibilités de coloris orchestral contenu dans cet effectif instrumental : passages destinés au piano soliste, instrumentation de type musique de chambre, tutti d'orchestre, piano et choeurs, orchestre et choeurs.

B. La thématique.

Le thème principal provient de l'allegretto d'un lied de jeunesse écrit par le compositeur, Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe (Plainte d'un homme qui n'est pas aimé et amour mutuel) ^[4] , et n'est lui-même qu'une esquisse de l'Ode à la Joie du Finale de la IXème Symphonie ^[5] .

C. La forme.

Le titre « Fantaisie » est généralement donné à des œuvres n'ayant pas de forme déterminée et privilégiant la liberté d'écriture et d'expression.

La forme assez insolite de la Fantaisie Op. 80 répond plus ou moins à ces critères.

En effet, bien que la structure globale obéisse au Thème et variations, elle est néanmoins quelque peu disloquée par l'ajout d'éléments « étrangers » comme des cadences de piano empruntées à la littérature pour instrument soliste et l'utilisation inaccoutumée d'un choeur prenant part au processus de variation ^[6] , le tout contenu dans une forme lied assez lâche.

Autre curiosité, le terme Finale mentionné dans la partition (mesure 27) alors que l'œuvre ne fait que commencer. Cette Fantaisie aurait-elle été pensée à l'origine comme l'ultime mouvement d'une œuvre plus vaste ?

Comme nous l'avions souligné pour la thématique, cette forme thème et variations assez singulière peut être considérée comme l'esquisse du Finale de la IXème Symphonie avec choeurs qui sera créée à Vienne le 7 mai 1824. La parenté entre ces deux œuvres ne fait d'ailleurs plus aucun doute à la lecture de deux lettres datées de mars 1824 dans lesquelles  Beethoven mentionne la création d' « une nouvelle grande Symphonie avec un Finale du genre de ma Fantaisie pour piano avec choeurs, mais sur une bien plus grande échelle » ^[7] .

D. Le texte.

(traduction : Anne Servant, disque Philips, citée par M. Lecompte, Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, p.302)

Ce texte a été rédigé par l'écrivain viennois Christoph Kuffner selon les indications du compositeur. Son champ sémantique est surtout axé sur les pensées post-révolutionnaires prônant la liberté, l'égalité, la fraternité et l'harmonie entre les hommes, pensées teintées de mysticisme  véhiculées notamment par la Franc-Maçonnerie ^[8] .

Les correspondances entre la philosophie maçonnique et le texte de la Fantaisie Op. 80 font-elles de cette pièce une œuvre maçonnique ? Dans son ouvrage La Musique Maçonnique ^[9] , Roger Cotte nous apporte quelques éclaircissements intéressants :

Cette dernière œuvre [la Fantaisie Op. 80] se présente comme un véritable poème symphonique décrivant l'initiation au premier grade. Le piano représente ici l'initié errant tout d'abord dans les ténèbres (longue introduction non mesurée, de tonalité incertaine) [mes. 1 à 26] puis découvrant les Initiés. Un dialogue entre le piano et l'orchestre suggère un échange de questions et réponses [mes. 27 à 52]. Des batteries ternaires des cors (auxquels répondent en écho les hautbois, puis en dernier le piano marquent l'entrée du profane dans la Lumière [mes. 53 à 60] ^[10] . Il lance alors le thème joyeux cher à Beethoven, qui le reprendra dans la IXe symphonie [mes. 60 et suivantes]. A la fin de l'œuvre, un choeur mixte (symbole de l'Humanité toute entière) reprend ce thème dont le compositeur avait fourni les idées essentielles au poète. On y trouve, étroitement mêlés, des symboles maçonniques à peine voilés, et de généreuses formules humanitaires pour s'achever sur l'affirmation que « Quand l'amour et la force s'unissent La faveur des dieux récompense l'homme. »

Cette lecture symbolique pourrait être complétée par une remarque concernant le cheminement tonal de l'œuvre (ut mineur- majeur), dualité harmonique souvent utilisée par les compositeurs pour évoquer le passage des Ténèbres vers la Lumière ^[11] ou plus prosaïquement, un élan vers la joie.

A. Analyse globale ^[12] .

La pièce s'articule en 4 parties distinctes. Il s'agit d'un thème et variations enserré dans une forme lied irrégulière, transcendée.

Quelques notions sur la forme thème et variations.

Le procédé de variation consiste à modifier un thème donné, soit en le transformant, soit en lui ajoutant des motifs musicaux nouveaux.

Dans son Cours de composition musicale édité en 1909, Vincent D'Indy distingue trois sortes de variations :

• 1. La variation ornementale (ou variation stricte)  affecte la mélodie et le rythme en conservant toutefois les notes fondamentales du thème originel. Elle procède par l'adjonction d'ornements, de notes supplémentaires et de motifs rythmiques. Dans ce type de variation sont admis aussi les changements de tempo et de mode (procédé de coloration harmonique).

• 2. La variation polyphonique (ou variation décorative) consiste en un habillage contrapuntique ou harmonique du thème qui lui, reste inchangé.

• 3. La variation amplificatrice (ou variation libre, ou fantaisie-variation) conserve certains passages de la mélodie mais opère par paraphrase et par développement thématique.

B. Analyse détaillée

LA CADENCE DE PIANO

Cette cadence n'a été couchée sur le papier qu'en 1809, Beethoven l'ayant improvisée lors du concert du 22 Décembre 1808.

Faisant office de préambule à l'œuvre, elle renoue avec une pratique qui s'est installée dans le répertoire instrumental de la seconde moitié du XVIIIème siècle. En effet, Haydn, Mozart puis Beethoven ont généralisé l'utilisation d'une introduction lente dans leurs symphonies et leurs sonates, sorte de frontispices au contenu musical souvent empreint de théâtralité. Il est d'ailleurs intéressant de noter l'influence de l'opéra sur les genres instrumentaux. L'œuvre instrumentale n'est plus une simple pièce de divertissement mais devient habitée par une expression dramatique réservée jusqu'alors au théâtre musical. L'introduction peut facilement se rapprocher d'une ouverture d'opéra, le corps de l'œuvre instrumentale évoquant alors une action dramatique où chaque mouvement se fait acte, où les différentes phases de la forme deviennent des scènes dans lesquelles évoluent des thèmes élevés au rang de personnages ^[13] .

La cadence s'articule en 3 périodes distinctes, la deuxième et la troisième période se nourrissant du matériau thématique exposé dans la première.

Période 1, mesure 1 à 9 :

a)  motif thématique en arpèges puis désinence (do m), mes. 1 à 5

b) dialogue main droite/main gauche sur un balancement mélodique de triples croches, mesures 6 et 7

c) extension de b) : balancement mélodique avec doublure d'octave à la main droite, trait virtuose à la main gauche, mesures 7 à 9.

Période 2, mesure 10 à 17.

 Schéma : a' - glose - cadence conclusive.

- reprise de la tête du motif thématique (a), très modulant ; mesures 10 et 11

- glose : arpèges en arabesques ; mesures 14 à 16

- cadence non mesurée, mesure 17.

Période 3, mesure 17 à 26.

- rappel de b) mesures 17 et 18.

- commentaire de b) et c) avec adjonction d'un motif contrapuntique, mesures 19 à 26.

Cette cadence s'achève sur un arpège ascendant virtuose de 7^ème de dominante sur ré évoquant un lever de rideau marquant la fin d'une ouverture d'opéra, le « drame » étant ici, le Finale.

LE FINALE.

Comme nous l'avons mentionné plus haut, ce Finale est un thème et variations enserré dans une forme lied transcendée.

A

Introduction : allegro, ut mineur, mesure 27 à 52 .

Elle consiste en un dialogue entre l'orchestre et le piano, ce dernier opposant au thème orchestral en noires et croches piquées une phrase expressive quasi recitando.

Le thème : meno allegro, ut majeur, mesure 60 à 76.

Il est précédé de motifs d'appels (2 croches-noire) aux cors, hautbois puis au piano annonçant la tête du thème. On a vu dans ces appels ternaires une évocation d'éléments symboliques maçonniques (voir plus haut).

Le thème se divise en 4 périodes de 8 temps chacune dans une configuration mélodique ternaire :

a : antécédent puis conséquent

b : partie axée sur la tête du thème et se terminant sur un point d'orgue agrémenté d'une cadence

a' : reprise du conséquent du thème

Les variations strictes.

B

Cette partie centrale est constituée de trois variations libres s'apparentant au développement, à la glose du matériau thématique.

Variation libre 1 : mesure 185 à 290, allegro molto, piano et orchestre, modulante.

Cette variation se divise en 4 périodes :

1) mesure 185 à 200, ut mineur.
Piano et orchestre dialoguent dans le plus pur style concertant en conservant toutefois l'architecture du thème d'origine.

2) mesure 200 à 219, ut mineur vers si majeur.
Cette partie est un pont modulant se basant sur le thème d'appel (2 croches-noire) précédant l'exposition du thème.

3) mesure 219 à 250, si majeur vers la mineur.
Le début du thème, épuré, est ici l'objet de la variation :

Il est ensuite disloqué et distribué dans les pupitres de violons et d'alti

4) phase conclusive : mesure 250 à 290, la mineur.

Elle s'inspire de cette idée mélodique (violoncelles et contrebasses) soutenue par l'harmonie en accords et entrecoupée par des interventions du piano

Variation libre 2 : mesure 291 à 321, allegro ma non troppo, 6/8, la majeur.

La poésie et la délicatesse se dégageant de cette variation évoquent la romance instrumentale qui s'est développée dans la musique instrumentale et de chambre à partir de la seconde moitié du XVIIIème siècle. Dans ce passage très intimiste, l'orchestration, de type musique de chambre laisse une large part au dialogue les bois (clarinettes et bassons) et le piano. Le thème, confié à la première clarinette n'apparaît ici qu'en filigrane.

1^ère période : mesure 291 à 307.

• variation de a) du thème suivi d'un commentaire au piano (291-297)

• variation de b) du thème  suivi d'un commentaire au piano (297-307)

2^ème période : mesure 307 à 316, commentaire expressif, lyrique, confié au piano.

Période d'attente (mesure 316 à 321) annonçant le motif rythmique utilisé par la variation suivante.

Variation libre 3 : mesure 322 à 388, Marcia, assai vivace, 2/4, fa majeur.

1^ère période : mesure 322 à 338.

Cette première phase de variation est proche du procédé de variation stricte, les éléments structurels et mélodiques du thème étant plus ou moins conservés. Ce thème d'allure martial est ponctué par des scansions de cordes à contretemps déstabilisant l'accentuation de la métrique, artifice rythmique par ailleurs très prisé par le compositeur.

(les + correspondent aux accords des cordes)

Intermède : mesure 337 à 346 ; commentaire concertant avec alternance piano/tutti.

Mesure 346 à 357 : reprise des mesures 334 à 337 avec conclusion en écho.

2^ème période (codetta) : mesure 357 à 388.

Cette péroraison est un épisode contrastant, legato et expressif, où semble poindre un lointain souvenir du thème originel.

A'

Allegro : mesure 389 à 397 ; citation tronquée et modifiée de l'introduction de A (27-52)

Allegro ma non troppo (quasi andante con moto) : mesure 398 à 408 ; citation des accords précédant l'énoncé du thème (A : mesure 53 à 57) avec suppression du point d'orgue, agrémentée d'un accompagnement en arpèges confié au piano.

Les variations strictes avec choeur.

Codetta et Coda.

Ces deux parties se succèdent en un subtil enchaînement que seule la lecture attentive du texte permet de situer :

• Codetta (péroraison de la partie A') : mesure 455 à 494.

• Coda : mesure 494

La Codetta.

Elle procède par une répétition des deux premiers vers de la sixième strophe avec quelques libertés littéraires. A la mesure 490, une accélération du tempo (Presto) permet un habile glissement vers l'ultime partie de cette œuvre.

1^ère période : mesure 455 à 474, dialogue orchestre et choeur avec modification du texte (Nehmt hin, ihr schönen Seelen, Nehmt hin, die Gaben schöner Kunst)

2^ème période : mesure 474 à 482, entrée en imitation irrégulière (ténor/ soprano) sur les deux premier vers de la sixième strophe. A noter que la mélodie chantée par la soprano, reprise par la suite dans la Coda, s'inspire directement de celle de l'allegretto du lied Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe :

3^ème période : mesure 482 à 494 ; tutti, sur les deux premiers vers de la sixième strophe,  Nehmt  remplaçant  Froh .

La Coda. (mesure 494)

Cette ultime partie marque l'apothéose de la Fantaisie, affirmée par le caractère optimiste du texte de la dernière strophe du poème de Kuffner où la force d'un dieu universel permettra la rédemption morale, spirituelle et mystique de l'homme afin d'accéder à la fraternité. Par un souci de figuralisme Kraft (force) et Götter (Dieu) sont musicalement mis en évidence, constituant les sommets expressifs (climax) de cette coda.

1^ère période : mesure 494 à 530, tutti.

2^ème période : mesure 530 à 554, reprise des mesures 474 à 490 de la codetta

3^ème période : mesure 554 à  596, reprise des mesures 494 à 530 avec changement de texte.

Péroraison : mesure 596.

Œuvre se nourrissant de compositions antérieures mais aussi prédictoire car jetant les jalons de la IXème symphonie, la Fantaisie pour piano, orchestre et choeur Op. 80 renferme la quintessence du langage beethovenien. En quoi ce langage est-il original, interrogation engendrant une autre question très discutée, Beethoven est-il un compositeur classique ?

Beethoven est avant tout un compositeur charnière dont l'expression trouve son inspiration dans l'esthétique classique mais laisse aussi une large part à l'émanation du « moi », attitude artistique prônée par la génération des compositeurs romantiques à venir. De ce f ait, il peut être considéré comme le représentant d'un art musical appartenant à une société en mutation du point de vue idéologique, social et moral. Bercé par les aspirations révolutionnaires trouvant un écho favorable dans les milieux maçonniques, influencé aussi par Lessing et Kant, Beethoven a foi en l'homme et croit en une entente universelle dont les principes unificateurs sont la Nature et un Dieu plus philosophique que religieux, somme toute très proche de l'Etre Suprême érigé par les révolutionnaires français. L'artiste est avant tout un homme libre, un humaniste, rejetant toute appartenance dogmatique et brisant le joug féodal qui a emprisonné Haydn et fait plier, pendant quelques temps, Mozart.

L'œuvre de Beethoven est imprégnée de cette pensée. D'essence classique, sa musique se veut toutefois novatrice en transcendant et quelquefois disloquant les canons esthétiques et structurels exaltés par l'art musical de la seconde moitié du XVIIIème siècle :

« Oh ! ce n'est pas pour vous ! C'est pour les temps à venir ! »
(Beethoven, à propos du 7^ème quatuor à cordes en Fa majeur Op. 59, 1806).

BOUCOURECHLIEV (A.), Le langage musical, Paris, Fayard, Les chemins de la musique, 1993.

LECOMPTE (M.), Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Paris, Arthème Fayard, Les Indispensables de la musique, 1995.

PESTELLI (G.), La musique classique, Paris, Lattès pour la traduction française, 1989.

MASSIN (B. et J.), Ludwig van Beethoven, Paris, Fayard, 1967.

ROSEN (C.), Le style classique, Paris, NRF Gallimard pour la traduction française, 1978.

TRANCHEFORT (F.R.), Guide de la musique symphonique, Paris, Fayard, Les indispensables de la musique, 1986.

^[1] Massin (B. et J.) ; Ludwig van Beethoven, Paris, Fayard, 1967 ; p. 176.

^[2] Titre de l'édition originale : Phantasie : Schmeicheln Hold. Elle sera publiée en 1811 par Breitkopf & Härtel.

^[3] Massin, Op. cit., p. 663.

^[4] 1795, WoO 118.

^[5] On pourra consulter le Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven (Paris, Fayard, Les Indispensables de la Musique, 1995), où l'auteur, Michel Lecompte, répertorie des œuvres dans lesquelles la « thématique de l'Hymne à la Joie » est esquissée ou citée. (p. 180)

^[6] Nous établirons plus précisément la structure de l'œuvre dans les chapitres suivants.

^[7] ANDERSON (E.) ; Les lettres de Beethoven, Ilte, 1968 ; lettre 1269 et 1270.

^[8] Bien qu'ayant des amis francs-maçons, l'appartenance de Beethoven à la Franc-Maçonnerie est encore très controversée.

^[9] Paris, Editions du Borrégo, Maçonniques, 1987 ; pp. 135-135.

^[10] Ce qui n'est pas sans rappeler La Flûte Enchantée de Mozart, opéra d'inspiration maçonnique, notamment dans l'Ouverture et les triples accords précédant les entrées du prêtre initié, Zarastro.(note de l'auteur)

^[11] On se référera au début de l'oratorio de Haydn, La Création. L'introduction représentant le Chaos est un largo en ut mineur (cf . le début de la Fantaisie) puis l'ut majeur survient brusquement avec quatre accords forte sur les paroles Es werde Licht, und es war Licht (Que la Lumière soit, et la Lumière fut).

^[12] Matériel utilisé : Edition Eulenburg n°1333.

^[13] On pourra se référer à La Poétique de la musique (Paris, 1785) de Lacépède, ouvrage dans lequel l'auteur propose aux musiciens de composer une œuvre instrumentale « comme s'il s'agissait d'un opéra ».